Avangardın Özgünlüğü

Rosalind Krauss

 Avangard sanatçı varlığının ilk yüzyılında devrimci, dandy, anarşist, estet, teknolog, mistik gibi pek çok kılığa büründü; çeşitli inançları vazetti. Bu öncü söylem içinde tek bir şey değişmez biçimde muhafaza edildi; o da özgünlük konusu. Burada özgünlükten bahsederken kastettiğim, Ezra Pound’un ‘Make it new!’ çağrısında ya da fütüristlerin İtalya’yı ‘sayısız mezarlıklar’ gibi kaplamış olan müzeleri tahrip etmeye yönelik yeminlerinde örneklenen, gelenek karşıtı başkaldırıdan fazlası. Geçmişin reddinin ya da çözülmesinin ötesinde, avangard özgünlük, gerçek bir köken, sıfır noktasındaki başlangıç, doğum olarak algılanmıştır. Marinetti, 1909 yılının gecelerinden birinde otomobilinden fırlayıp yuvarlandığı fabrika hendeğinden, sanki amniyon(2) sıvısından doğmuşçasına, -soya sopa sahip olmadan- bir fütürist olarak çıkmıştır. İlk Fütürist Manifesto’yu açan, mutlak özyaratıma dair bu hikaye, erken yirminci yüzyıl avangardının özgünlükten ne anladığını gösteren bir model olarak işlev gördü hep. Özgünlük, biçimsel buluştan çok yaşamın kaynağına göndermede bulunan organikçi bir eğretilemeye dönüştü. Köken olarak benlik, geleneğin lekeleyemeyeceği bir yerde durmaktaydı, çünkü bir tür kökensel naifliğe sahipti. Brancusi’nin deyişinde olduğu gibi, ‘çocukluktan çıktığımızda ölmüş olacağız’. Buna ek olarak, köken olarak benlik yeniden üremeye yönelik, kendini doğurmayı süreklileştiren, daimi bir potansiyele sahipti. Maleviç’in açıklamasında olduğu gibi, ‘sadece, dün sahip olduğu inançları reddeden canlı kalacak‘tı. Köken olarak benlik, de novo olarak deneyimlenen şimdi ile gelenek yüklü geçmiş arasında ayrım yapılabilmesini olası kılan şeydi. Avangardın savları tam da özgünlüğe yönelik bu savlardı.

 Avangard kavramınınn kendisi, özgünlük söyleminin bir işlevi olarak görülebiliyorsa da, öncü sanatın üretiminin aslında yineleme ve yeniden vuku bulmanın zemininden çıkan bir çalışma tarzına eğilim gösterdiği açığa çıkmaktadır. Görsel sanat alanındaki avangard üretimden alınan tek bir figür örnek oluşturabilir. Bu figür, grittir.(3)

 Maleviç, Mondrian, Picasso, Schwitters, Cornell, Reinhardt, Johns, Andre, LeWitt?, Hesse ve Ryman gibi kendini avangard olarak tanımlayan bir çok sanatçının işinde varolmasının yanında, grit, öncü sahiplenmeye elverişli pek çok sayıda yapısal niteliği de sahip. Bunlardan biri dile karşı geçirimsizliği. ‘Sessizlik, sürgün ve hüner’ Stephen Dedalus’un anahtar sözcükleriydi ki, bunlar aynı zamanda Paul Goodman’ın bakış açısıyla avangard sanatçının kendine dayattığı kodlamayı ifade etmekteydiler. Grit sessizliği ortaya koymakta, daha da ötesinde bunu konuşmanın reddi olarak ifade etmekteydi. Gritin mutlak durağanlığı, sıradüzene, merkeze, derecelemeye sahip olmayışı, sadece gönderge karşıtı niteliğini değil, aynı zamanda –daha önemlisi- anlatıma karşı olan düşmanlığını ortaya koyuyordu. Zamana ve olaya olan geçirimsizliği sayesinde, dilin, görselliğin alanına yansıtılmasına engel oluyor ve sonuçta sessizlik ortaya çıkıyordu.

 Sessizlik, sadece gritin konuşma karşısındaki engel olarak aşırı etkinliğiyle ilintili değildi; aynı zamanda gritin ağgözlerinin dışarıdan gelebilecek herhangi bir müdahaleye karşı sağladığı korunaklılıktan türemekteydi. Boş odalardaki ayak seslerinin yankısı, gökyüzünün boşluğunda dolaşan kuşların çığlıkları ya da uzaklardaki bir suyun gürültüsü değildi sözkonusu olan –grit, doğanın uzamsallığını saf bir kültürel nesnenin sınırlı yüzeyine çökertmişti. Dilin olduğu kadar doğanın da önünün kesilmesiyle, daha da yoğunlaşmış bir sessizlik çıkmaktaydı ortaya. Pek çok sanatçı bu yeni bulunmuş sakinliğin içinde Sanat’ın başlangıcını, kökenini duymayı ummaktaydı.

 Sanatın bir tür kökensel saflık içinde başladığını düşünenler için grit, yapıtın arı yansızlığının, özerklik vaadini türeten mutlak gayesizliğinin amblemi konumundaydı. Schwitters, ‘sanat, tanrısal olan gibi yükselmiş, yaşam gibi dile getirilemeyen, tanımlamayan, amaçsız bir ilksel kavramdır’, diye ısrar ederken sanatın kökensel özününe yönelik bu anlamlandırma gelir kulağımıza. Ve grit, estetik saflık ve özgürlüğün bu yeni boşaltılmış uzamına doğma hissine zemin hazırlar.

 Sanatın kökenlerinin saf bir yansızlıkta bulunacağını düşünmek yerine, deneyimsellikle zemin kazandırılmış bir birliği arayan sanatçılara göre, gritin gücü, aynı anda hem üzerini çizerek hem de görünür kılarak resimsel nesnenin maddi zeminine figür kazandırmasındaydı; böylece resimsel yüzeyin, resimsel maddenin düzenlenmesinden doğduğu görülebilirdi. Bu sanatçılar için, grit ile işaretlenmiş yüzey mutlak başlangıcın imgesi durumundaydı.

 Belki de bu başlangıç, sıfır noktası, taze çıkış düşüncesinden dolayı sayısız sanatçı grite başvurdu; her seferinde sanki yeniden keşfetmişcesine ele aldı; sanki temsilin kabuklarını soya soya şematize edilmiş bu son indirgemeye, bu grafik kâğıdı zeminine ulaşarak, kendi kökenini buluyor ve bu buluş bir özgünlük edimine karşılık geliyordu. Soyut sanatçılar dalgalar halinde griti ‘keşfediyorlardı’; esinleyen niteliğiyle, her zaman yeni ve biricik bir keşfi sağlayacak bir yapısı vardı sanki gritin.

 Paradoksal biçimde sürekli yeniden keşfedilen bir kalıp konumundayken, aynı zamanda, paradoksu daha da ileri götürerek, sanatçının kendini özgür hissettiği demir parmaklıklı bir zindan haline geliyordu grit. Çarpıcı olan, özgürlüğün nişanı olarak etkinliğini sürdürürken, özgürlüğün uygulanmaya konması bağlamında son derece kısıtlayıcı olmasıydı. Tartışmaya yer vermeksizin, düz bir yüzey üzerine kurulabilecek en uç inşa formülasyonu olarak değerlendirilebilecek grit aynı zamanda aşırı bir esnemezliği içermekteydi. Kimse tarafından icat edildiği iddia edilmeyeceği gibi, herhangi bir buluşun üretilmesine de pek elvermemekteydi. Mesleki yaşamlarında grite yoğun biçimde bağlı kalmış sanatçıları gözlemlediğimizde, bu yapıyı kullanmaya başlamalarıyla beraber çalışmalarının gelişmelerini tamamladığını, yinelemeye yöneldiğini söyleyebiliriz. Örnek olarak Mondrian, Albers, Reinhardt ve Agnes Martin gibi sanatçıları gösterebiliriz.

 Yine de gritin sanatçıları özgünlüğe değil yinelemeye mahkum ettiğini söylerken, bu sanatçıların yapıtlarına olumsuz bir betimleme getirmiyorum. Sadece bir çift terime –özgünlük ve yineleme- yoğunlaşmak ve bunların yanyana getirilmesine önyargısızca bakabilmek buradaki çabam; çünkü incelediğimiz örnekte bu iki terim bir tür estetik iktisat içinde birbirine iliştirilmiş, karşılıklı bağımlılık içinde tutulmakta, ama bunlardan birine –özgünlük– diğerinden –yineleme, kopyalama, taklit etme- daha fazla değer biçilmekte.

 Avangard sanatçının özgünlüğü kendi hakkı olarak –doğuştan gelen bir hak olarak- değerlendirdiğini görmüştük. Üretimlerinin kökeni olan kendi benliğine koşut olarak, yapıtı da kendi gibi biricik olacaktı; kendi tekilliğinin koşulu ürettiğinin özgünlüğünü garanti altına almaktaydı. Bu güvenceyi kendine tanımakta, özgünlüğünü, ele aldığımız örnekte, gritin yaratımına sunmaktaydı. Fakat, gördüğümüz gibi, grit bu kişinin –x,y ya da z isimli sanatçının- buluşu değil, ayrıca patenti de kimsenin üzerinde değil: telif hakkı antiktede bir yerde zaman aşımına uğramış durumda ve sözkonusu figür yüzyıllardır kamusal kullanım altında.

 Yapısal, mantıksal, belitsel olarak grit sadece yinelenebilir. Ve belirli bir sanatçının ‘özgün’ kullanım anındaki yineleme ve kopyalama eyleminin ardından, sanatçının çalışmalarındaki gelişim süreci ilerledikçe grit kullanımı yinelemeye daha fazla yaslanır ve sanatçı kendini kopyalamaya yönelik tekrar eylemlerine girişir. Yirminci yüzyıldaki pek çok sanatçı kuşağının bu özel paradoks durumuna –sanki mecbur edilmişler gibi bu aldatıcı özgünlüğü yinelemeye mahkûm olmaları- kapılmalarına bir anlam vermek gerçekten güç.

 Ama diğer, tümleyici kurgu daha da dayanılmaz: sanatçının özgünlüğüne değil de, resimsel yüzeyin kökensel statüsüne dair olan yanılsama. Grit dehasından beklenen biz izleyicilere bu kökeni serimlemesidir: daha ötede bir modelin, göndergenin ya da metnin olmadığı tartışmasız bir sıfır noktası. Tabii, sanatçı, eleştirmen ve izleyici kuşakları tarafından duyumsanan bu kökensellik deneyiminin doğruluk taşımayan bir kurgu olduğu bir yana bırakılırsa. Tuval yüzeyi ve onun üzerine çizilen grit, köken nosyonunun gereksindiği mutlak birliğin içinde kaynaşmaz. Çünkü grit tuval yüzeyini izler, onu ikiye katlar. Yüzeyin bir temsilidir; doğrudur, temsil ettiği zeminin üzerine işlenmiştir ama böyleyken bile, grit, ‘kökensel’ nesnenin çeşitli niteliklerini resimleyen bir figür olarak kalır: ağgözleri aracılığıyla tuvalin örülü dokusunun bir imgesini kurar; içerdiği koordinat ağı yoluyla alanın düz geometrisine karşılık gelen eğretilemeyi hazırlar; yinelenişiyle yatay sürekliliğin yayılışını biçimlendirir.

 Dolayısıyla grit yüzeyi açığa çıkarmaz, sonuçta onu soymaz; yineleme aracılığıyla üzerini örter.

 Söylediğim gibi, grit tarafından uygulanan yineleme belirli bir resmin mevcut, deneyimsel yüzeyini izlemek, onun ardından gelmek zorundadır. Bunun yanında gritin temsilsel metni yüzeyi önceler, ondan önce gelir, hatta gerçek yüzeyin köken gibi bir şey olmasının önüne geçer. Çünkü bu yüzeyin ardında, mantıksal olarak öncesinde, sınırlandırılmış düzlemi kolektif olarak resimsel bir alan biçiminde örgütleyen o bütün görsel metinler durmaktadır. Grit bu metinlerin tümünü özetler: çizimi freske mekânik olarak geçirmede kullanılan ızgaralarla bölünmüş karton taslaklar, örneğin; ya da üç boyuttan ikiye algısal geçişi sağlamak üzere hazırlanan perspektif kafesleri; ya da oranlar gibi uyumsal ilişkileri çizelgeye oturtan matrisler; ya da resmin düz bir dörtkenar olduğunu denemek üzere milyonlarca kez yinelenmiş çerçeveleme eylemi. Bir Mondrian’ın, örneğin, özgün zemininin yinelediği –ve yinelerken de temsil ettiği- metinlerdir bunlar. Yani grit tarafından açığa vurulduğu düşünülen zemin yineleme ve temsile dayanan bir süreç tarafından çoktan içeriden yarılmıştır; zaten çoktan bölünmüştür, çoğuldur.

 Resim yüzeyinin kökensel statüsündeki kurgu olarak tanımladığım şey sanat eleştirisi tarafından gururla modernist resim düzleminin matlığı olarak adlandırıldı ve bu tanımlama sırasında, eleştirmen sözkonusu matlığın kendisinin kurgusal olduğunu hesaba katmadı. Modernist sanatın söylemsel mekânı dahilinde, resimsel alanın varsayılan matlığı asal bir kavram olarak tutulmalıydı. Çünkü birbiriyle ilişkili bir terimler bütünü bu temel üzerinde yapılandırılacaktı. Bütün o terimlerin –tekillik, otantiklik, biriciklik, özgünlük, asıl- dayandığı o kökensel an, bu yüzeyin hem deneyimsel ve göstergebilimsel aşamasıydı. Modernizmin haz alanı kendine-göndergeselliğin mekânıysa, bu haz kubbesi, göstergebilimin resimsel göstergeye tanıdığı temsil-dışılık ve şeffaf-dışılık olasılığı üzerine inşa edilmiştir; öylesine ki, sonuçta gösterilen, şeyleşmiş gösterenin lüzumsuz koşulu haline gelir. Ama bizim bakış açımızdan, gösterenin şeyleştirilemeyeceğini; onun nesneliğinin, esasının bir kurgu olduğunu; her gösterenin kendisinin, onu göstergenin bir aracı olarak biçimlendirmeye yönelik çoktan verilmiş bir kararın şeffaf gösterileni olduğunu gördüğümüz açıdan batığımızda matlık diye bir şey yok; sadece kopyalamanın dipsiz dizgesinin başdöndüren uçurumana açılan bir şeffaflık var.

 Bu perspektiften bakıldığında, resimsel yüzeyi temsil etme yoluyla imleyen grit sadece bir diğer, öncül grit sisteminin gösterenini konuşlandırmayı başarır; ki bu sistemin ötesinde de kendini önceleyen, diğer bir sistem yer alır. Modernist gritin … mantıksal olarak, çoğul olduğu perspektiftir bu: kökensiz bir yeniden üretim dizgesi. Modernist estetik üretimin başlıca araçlarından birinin asıl koşulunun, daha önce bahsettiğim, çoğulu tekile, yeniden üretilebiliri biriciğe, sahteyi otantiğe, kopyayı özgüne karşı konumlandıran ikileme arasında -özgünlük, yineleme-, değer verilen terimden değil, bir kenara atılandan türediği peskpektiftir bu. Sayılan terimlerin olumsuzluk yüklenmiş ve modernizmin eleştirel uygulamaları tarafından bastırılmaya çalışılan yarısı baskın çıkmıştır.

 Bu perspektiften baktığımızda modernizm ve avangardın özgünlüğün söylemi olarak tanımlayabileceğimiz şeyin işlevleri olduğunu ve bu söylemin profesyonel sanat üretiminin kısıtlı çevresininkinden daha geniş çıkarlara hizmet ettiğini görürüz–bu da geniş bir kurum yelpazesi tarafından pompalanır. Bu özgünlük teması, otantiklik, kökenler ve asıllar gibi nosyonları kapsayan haliyle, müzenin, tarihçinin ve sanatı üretenin paylaştığı söylemsel alandır.

 Kopya kavramı bastırılmadığında ne olacak? Asılları olmayan yeniden üretimler söylemini; Mondrian’ın yapıtında ancak, başlangıçtaki amaçları, resimlerinden temizlemeyi bir türlü beceremediği temsiliyet kalıntılarını saptırarak işlerlik kazanabilecek söylemi ortaya koyan bir çalışma nasıl bir görünüme sahip olacak? Buna verilecek yanıt ya da yanıtlardan biri, Robert Rauschenberg’in serigrafilerinde başlayan ve üretimleri eleştirel biçimde resimler olarak tanımlanan bazı genç sanatçıların çalışmalarında devam eden, fotoğrafik reprodüksiyon konusundaki belirli bir tür oyuna benzeyeceğini söylemek olurdu. Sherrie Levine örneğinde yoğunlaşacağım, çünkü Levine’in işleri göründüğü kadarıyla köken kavramını ve bununla birlikte özgünlük kavramını radıkal bir sorgulamaya tabi tutmakta.

 Levine’in malzemesi, sanatçının Edward Weston ve oğlu Neil’a ait imgeleri yeniden fotoğraflayarak oluşturduğu ve Weston’ların telif haklarını çiğnediği, korsan olarak gerçekleştirilmiş baskılar. Ama daha önce işaret edilmiş olduğu gibi Weston’ın ‘özgün’ imgeleri de, başkaları tarafından üretilmiş modellerden alıntılamaları içermekteydi; geçmişte çıplak erkek torsosunun kültürümüze işlenmesini ve çoğaltılmasını sağlamış Grek kouroi serileri gibi. Levine’in, Weston’ın baskısı önünde gerçekleştirdiği çalma eylemi, baskının, kendi çaldığı, kendinin yeniden ürettiği bir modeller dizisine açılmasını sağlamaktaydı. Levine’in eyleminin ait olduğu söylenebilecek kopya söylemi de, tabii ki, önceden çeşitli yazarlar tarafından geliştirilmişti. Bunların arasında sayabileceğimiz Roland Barthes’in S/Z’de gerçekçi sanatçıyı doğadan kopya eden değil de, bir ‘pastişçi’ ya da kopyalardan kopyalar çıkaran biri olarak tanımlaması geliyor aklıma. Barthes’in söylediği gibi:

 Resimlemek, bir dilden bir göndergeye değil bir koddan diğerine atıfta bulunmaktır. Bu nedenle gerçekçilik gerçeğin kopyalanmasını değil, (resimlenmiş) bir kopyanın kopyalanmasını içerir… 'Gerçekçilik' ikincil bir mimesis aracılığıyla zaten bir kopya olanı kopyalar.

 Eliot Porter’ın canlı renkler içeren manzara resimlerinin reprodüksiyonlarından oluşan Levine’e ait diğer bir seride, ‘asıl’ baskı yoluyla doğadaki kökene doğru ve –pitüreskin modelindeki gibi- doğanın arka duvarındaki bir diğer kapakçıktan geçerek yücenin saf, dokusal inşasına ve onun soluklaşan kopyalara doğru yozlaşmasının tarihine doğru ilerlemekteyiz.

 Çalışmaları kökene dair modernist nosyonu açıkça yapıbozuma uğratıyor olsa da, Levine’in üretimini modernizmin uzantısı olarak görmek olası değildir. Bu üretim, kopya söylemi gibi postmodernisttir. Avangard olarak da görülemeyeceği anlamına geliyor bu.

 Kendini önceleyen geleneğe karşı açtığı eleştirel mücadeleden ötürü Levine’in çalışmalarını avangardın ilerleyişi dahilinde ileri doğru atılmış bir adım olarak görmek isteyebiliriz. Ama bu yanlış olur. Köken ve özgünlük gibi iki kardeş kavrama getirdiği yapıbozumla postmodernizm, kendisi ve avangardın kavramsal sahası arasında bir ayrışma oluşturmakta, ve tarihsel bir bölünmeye karşılık gelen uçurumdan geriye bakmakta. Avangardın modernizmle paylaştığı tarihsel dönem artık bitti. Açık bir olgu gibi görünüyor bu. Durumu gazeteciliğe ait bir şey olmaktan çıkaran, söylemi bir kapanmaya sürükleyen söylem kavrayışıdır. Mitolojibozumu olarak işleyen bir eleştiri ve gerçek bir postmodern sanatın dahil olduğu, modernizmin ana önermelerini boşaltan, kurgusallıklarını sergilemek üzere onları tahliye eden, bir kültürel pratikler karmaşasıdır bu. Bu yolla, yeni tuhaf bir perspektiften geriye, modernist kökene bakarız ve onun sonsuz kopyalanmalar halinde parçalanmasını izleriz.