Rizomatik Sinema: Godard/Deleuze

Paul Patton 


 Deleuze, Godard'ın yapıtına, yaratıcılığı dolayısıyla ve bir minörite sineması üretmede film dilini yeniden biçimlendirme tavrı dolayısıyla hayrandır. Bütün sanatlarda, yaratıcılığın önkoşulu yeni bir ifade etme tarzının bulunuşudur. Deleuzecü terimlerle bu, kişinin kendi diliyle ilişkisinde minör-oluşunu gerektirir. Hedef kişinin çalıştığı dille ilişkisinde bir göçmen, bir göçebe haline gelmesidir. Proust en iyi kitapların mutlaka bir çeşit yabancı dilde yazıldığını söylemişti ve gerçekten de, Proust’un kendisi bir yana, Kafka, Beckett, hepsi ana dilleri olmayan bir dilde yazdılar. Aslen İsviçreli olan Godard da Fransızca yazar ve filmlerini Fransızca çeker, ancak buradaki mesele onun ulusal kimliği değil. Söz konusu olan daha çok çalıştığı sanatsal ülke ile ilişkisidir. Godard sinema dilinin hâkim biçimleriyle olan ilişkisini bu terimlerle tasvir eder:

"....film insanlarını tamamıyla yabancı, ecnebi, ilgi çekmeyen insanlar olarak görürüm. Ancak ülkeleri benim ülkemdir. Neredeyse zorbalar, istilacılar gibidirler... Kendimi, evet kesinlikle böyle, ülkesi, yani ülkesi olarak gördüğü her ne ise o, yabancılar tarafından yönetilen bir Fransız direnişçisi gibi düşünürüm. [1]

 Deleuze Goddard'ın Vent d'Est'inde geçen bir repliğe öyle hayrandır ki felsefeye yaklaşımında onu bir formüle dönüştürür: *pas une image juste, juste une image* (doğru bir görüntü değil, sırf bir görüntü)...[2] bir filmde ya da bir şarkıda olduğu gibi felsefede de aynen böyledir: doğru fikirler değil, sadece fikirler vardır. Bu deyiş Guattari'yle çalışmasında savunduğu kavramsal yaratıcılığın açık-uçlu ve rizomatik tarzı için bir simge olur. Felsefenin görevinin doğru fikirler üretmek değil, diğer alanlardan fikirlerle yan yana yerleştirildiklerinde daha fazla fikir ortaya çıkarma ihtimali taşıyan fikirleri, içerikleri yakalama, takas etme ve çapraz dölleme yoluyla üretmek olduğunu öne sürerler. Diğer yaklaşım, ‘doğru fikirler’ yaklaşımı, Mao'nun "doğru fikirler nereden gelir?" sorusuna aşikâr bir referans verir. Deleuze ve Godard, 1968 ve 1975 arasında Fransa'da hâkim olan solculuğun Maocu tarzına dâhildiler. Doğru hat politikasını reddedişleri, teşvik ettiği konformizme ve dogmatizme eğilimi reddedişleridir. Daha genel olarak, yaratıcılığa ket vuran düşünsel otoriteye tabi oluşun reddidir bu.

 Deleuze, doğru fikirlerin baskın düşünme kiplerine ya da tesis edilmiş prensiplere uyan fikirler olduğunu ileri sürer. Onlar, doğrulukları altta yatan bazı prensiplere ya da anlatı formlarına başvurularak başka yerde kurulmuş fikirlerdir. Estetik ya da politik bir teori, dini bir öğreti ya da bir tarih felsefesi gerekli meşrulaştırmayı sağlayabilir. Buna karşın, sadece fikir olan fikirler kendileri dışında hiçbir şeyden meşrulaştırma talep etmezler. Köksüz ve nihai bir yönü olmayan rizomlar oluşturarak, diğer fikirlerle bağlantı içinde işlerler. Anlamları, fikirlerin kendilerine ve birlikte-işlev görme biçimlerine içkindir. Saklı derinlikler gizlemezler: her şey, olduğu gibi, yüzeyde verilidir. Öyle ki, bir şebeke ya da başka bir anlam alanına referans içeren hiçbir ‘yorum’ gerektirmezler. Tarzları bir yabancının tarzıdır, bir tür kekelemedir, düşünülebilecek ya da söylenebilecek olanın deneysel ve açık uçlu bir keşfidir.      Demek ki Godard'ın Sauve Qui Peut (La Vie)'si iledir: Gizlenen derinlikler, metaforlar ya da imalı anlamlar yoktur. Film karakterini açıkça seslerin ve görüntülerin bir araya gelmesiyle (assemblage) sergiler. Her şey yüzeydedir, seslerin, görüntülerin ve onların çeşitli ilişkilerinin ardışıklığında, birlikte-meydana gelmeler (co-occurence), ayrışmalar ve tekrarlarda verilidir. Böyle olunca, Godard'ın filmi yorum değil ama tasvir gerektirir: Bileşen bölümlerinin birlikte-işlev görme (co-function) tarzı, belki Bin Yayla'da geliştirilen Deleuzeyen çokluklar ve bir araya getirmeler teorisinin terimleriyle tasvir edilebilir. Bin Yayla'ya girişlerindeki "Rizom" bölümünde Deleuze ve Guattari iki çeşit biraraya getirmeyi ayrıştırırlar: İlki, bir merkeze ya da içsel bir birlik prensibine sahip, bir gövdesi ve ona bağlı iyice tanımlanmış tali kısımları, dalları olan ağaçsı yapılardır. İkincisi rizom adını verdikleri düzensiz, çimen benzeri organizmalardır: merkezi olmayan, hiyerarşik olmayan ve gösteren olmayan (non-signifying). Bir rizom değişken ve asimetrik yollarla düzenlenmiş bir öğeler çeşitliliğini kaynaştıran belli bir tür çokluktur. Bu bir araya gelmeler metafiziğine göre, klasik bir gerçekçi film ağaçsı bir yapıya sahiptir: ses ve görüntünün gerçekçi bir uyumunu içeren bir çizgisel sahneler dizisinin ve güçlü bir anlatıda birlik prensibi tarafından karakterize edilir. Bunun aksine “Sauve Qui Peut” ise rizomatik bir film, bir film-rizom'dur.

 Godard filminin kapsayıcı tek bir hâkim anlatısı yoktur ama ana karakterleri, onların birbirleriyle olan ilişkilerini, işlerini ve hayatlarının sosyal durumlarını içeren küçük hikayelerin çoğulluğu vardır. Bu mikro-anlatılar, Paul ve Isabelle'in sinema çıkışı karşılaşması gibi ya da Isabelle'in, Denise'in dairesi için verdiği ilana cevap vermesi gibi bir dizi tesadüfle birbirlerine bağlanırlar. Bu mikro-anlatılar, birlikte, filmde resmedilen olayların ve etkileşimlerin anlatı ortamını sağlarlar. Filmin odağı, hiçbir birleştirici anlatıda değil ancak gevşekçe ilişkilendirilen sahnelerde ve onların aralarında olup bitenlerde yatar. Hiçbir içsel prensip filmin dört ayrı bölümünün ardışıklığına hükmedemez. Sergilenen eyleme dışsal olan bir mantığı takip ettikleri olgusu, her birine verilen başlıklarla vurgulanır: "Hayali ", "Korku", "Ticaret" ve "Müzik". Bu bölümler sırasında kürk mantolu kadın ve inek gibi tek tük rastgele görüntüler vardır ve belirli sahnelerde ses ve görüntü bazen yapay bileşimlerini açık kılmak için tasarlanmış biçimlerde yerinden edilir. Örneğin, açılış sahnesinde opera söyleyen birinin sesi yan odadaki ses olmaktan çıkıp tüm otel lobisini dolduran sese dönüşür. Sonuçta sesler ve görüntüler, sahneleri noktalayarak ve kendi ritimlerini her türlü anlatım niyetinden oldukça uzakta kurarak yinelenirler. Bazı yerlerde film, bisikletçilerin hattı gibi tekrarlanan temalarla ve tempo çeşitlemeleriyle bir müzik parçasının görsel yapısına sahiptir. Ayrıca uzak çekim boyunca tekrarlanan, karakterleri "bu müzik de ne?" diye sormaya zorlayan melodik bir temaya da sahiptir.

 Filmin rizomatik karakteri başka hiçbir yerinde başlıkta olduğu kadar belirgin değildir. Bir söyleşide, Godard bu filme bir başlık bulmak için oldukça zaman harcadığını söyler. “Önemlidir,” der, “çünkü bir anlamda başlık filmin yeri yurdudur.” [3] Godard hem ticari bir isim, 'Herkes Kendi İçin' (Sauve qui Peut) gibi bir formül bulmak hem de klasik bir başlık vermek, filme 'hayat' (la vie) ya da 'neşe', 'gökyüzü' ya da 'tutku' ya da böyle şeyler demek istediğinden filmin çift başlığı vardır. Üstelik çift başlık seçmenin ayrıca, iki parçayı birleştirmenin farklı olasılıklarından üçüncü, dördüncü, beşinci başlığın da belirişine imkan verme etkisi yarattığına işaret eder: “Herkes kendi kurgusunu kesin ama aynı zamanda esnek hatta çelişik anlamlara danışarak bu iki unsurdan inşa edebilir.” [4] Bu süreç, yani iki başlıktan üç başlığın üretilmesi, Godard'ın filminin işlev görme şekli için bir gösterge olabilir: İmgelerin daha başka imgeler üretmek için yanyanalığı. Ağır çekim kullanımı ara-yerde daha çok görüntünün belirmesine yol açar, dolayısıyla fazladan bir etki, fark doğuran yavaşlığının ve görüntülerin kombinasyonu sonucu ortaya çıkan soyut imgeyi üretir. Benzer olarak, ses ve görüntülerin yerinden edilmesi ara-yerde soyut imgeler oluşturur: filmdeki bazı en etkileyici görüntüler perdede belirmez bile, örneğin kamyon kullanan Marguerite Duras, ya da fantaziyi yine yanlış anladığı için (kocasını) azarlayan Monsieur Personne'un karısının görüntüleri. Godard'ın kendisi "filmin tamamı ve benim sinemamın özü bu mefhumda içerilir. Sinema bir görüntünün diğerini izlemesi değildir, bir görüntü artı bir başka görüntüdür, bundan da bir üçüncü görüntü biçimlenir, üçüncü görüntü ek olarak filmle temas kurduğu anda izleyici tarafından da biçimlendirilir," [5] diye düşünür.

 Bir rizom'un başlangıcı ve sonu yoktur, o hep orta(da)dır. Doğal ortamı şeyler ve yerler arasındaki mekân olan bir aravarlık, arafasıldır. Rizomatik varoluş, varış ve hareket yerlerinin, kişilerinin durağan öz-kimliklerine ve katılığına elverişli değildir. Daha çok iki insan arasındaki ilişkiyi tanımlayabilecek olan arzuların çatışan akışının, biri ne o ne de başka yerdeykenki yolculuğun belirlenimsiz ve akışkan karakteristiğidir. Bu anlamda, Godard rizomatik bir duyarlılığa sahiptir, ara-mekânlardan esinlenir. "Benim için yerler daha ehemmiyetsizken, varolan şey aradır." [6] Sauve Qui Peut, bize bu ara-yerin çeşitli biçimlerini sunan bir film. Filmde "ayrılma"nın önemini düşünün: Paul, otelde geçici bir konaklama için Denise'le paylaştığı daireyi terketmiştir. Daireye dönüp dönmeyeceği film boyu süren bir sorudur. Ancak Paul için bu Denise'in askıya almış olduğu ilişkilerini devam ettirmelerine bağlıdır. Denise şehir dışında farklı bir yaşam denemek için şehirden tümüyle ayrılmak ister. Uzun zamandır hayalini kurduğu bir projeyi gerçekleştirmek, isim vermek istemediği bir şey yazmak ister. Son olarak, Isabelle de dairesinden ayrılmak, kendi deyimiyle "taşraya daha yakın"a taşınmak ister. Tüm ana karakterler, hayatları akışta olan insanlardır. Yine de film ne zorluklarının kaynağını araştırır ne de çözümler önerir. Bunun yerine, bize o hayatları oluşturan parçalardan bir şeyler gösterir: çatışan arzularını, iş, seks ve birbirleriyle olan ilişkilerini gösterir. Filmin gerçek konusu karakterlerden çok bu ara unsurlardır. Yaşamları ve problemleri, içinde bulundukları durumlar tarafından konumlanan mutluluk, arkadaşlık, tutku ve iş sorunlarının keşfedilmesi zarfında bir çerçevedir yalnızca.

 Deleuzcü biraraya gelmeler tipolojisine göre, yaşamlarımız eş zamanlı olarak iki düzlemde yürütülür: İlki, toplumsal ve kişisel hayatın katı ve ikili bölümlenmelerini destekleyen ağaçsal bir örgütlenme zeminidir. Eylem sahamızı sınırlandıran hiyerarşik güç ilişkilerine, arzuları tutsak alan ve kabul edilebilir ifade biçimlerini kısıtlayan sabit kimliklere aittir. Çeşitli türlerde özneler gibi inşa edildiğimiz, sosyal alanımızın; erkek ve kadın, şehir ve taşra, iş ve serbestlik gibi zıtlaşmalar arasında düzleştirildiği düzlemdir. İkincisi; üzerinde heterojen unsurların açık uçlu kümeler ve oluş süreçleri tarafından yönetilen rizomatik çokluklar kurmak için biraraya geldiği "süreklilik düzlemi"dir. Bu düzlemde bireyleşmenin farklı bir şekli işler: varlıklar (entities) kendilerini oluşturan parçacıkların görece hızlarına ve yavaşlıklarına göre ve muktedir oldukları yoğunluk derecelerinin etkileriyle tanımlanır. Burada Deleuze ve Guattari'nin “vakalar” (heccéités) adını verdiği durumlarla karşılaşırız: bir hüzün anı, bir mevsim, sokakta tesadüfî bir yakınlaşma ya da bir insanın yüzündeki ifade. Tutkular bu düzlemde, belirli şeylere karşı ya da taraf olduğumuz duygularımızı ve böylece muktedir olabildiğimiz eylemleri belirleyerek dolaşırlar.

 Yaratıcı dönüşümün olasılıklarını açarak beliren kaçış çizgileri yalnızca istikrar düzlemindedir. Deleuze ve Guattari, etik ve ontolojik önceliği, örneğin rizom veya göçebelik şekilleri gibi, en yüksek seviyede harekete olanak sağlayan varoluş kipleriyle bağdaştırırlar. Bu anlamda, felsefeleri; yaşamın yaratıcı gücünü olumlayan canlı bir etiği, bazen bu sanatta ve müzikte bulduğumuz tipteki soyut hatları izleyen inorganik bir hayat olsa bile, somutlaştırır. Bu iki düzlem Anti-Oedipus'ta ayrıştırılan arzunun iki kutbuna karşılık gelir: paranoyak ve şizo. Bu ayrım, yazarlar hem arzunun her iki kutba da yerleşebildiğini hem de ‘hakiki’ arzunun zamansız bağlantılar kurma kapasitesi sayesinde şizo, moleküler ve devrimci olduğunu söylemek istediklerinden, arzu mefhumunun kendisine bir müphemlik (ambiguity) kattı. Benzer bir müphemlik Godard'ın bu arzu felsefesinin yapısını yakından takip eden filminde hayatın temsiline tesir eder.

 Bir seviyede, Sauve Qui Peut, iş ve yaratıcılığın, aşk ve cinselliğin uzlaşma imkânsızlığını, kısacası modern toplum koşullarında mutlu bir hayatın imkânsızlığını gösterir. Ana karakterler hayatın çocukluk ve erginlik, iş ve yaratım, erkeklik ve kadınlık gibi uzlaşmaz bloklara bölümlenmesiyle mücadele ederler. Başa çıkmanın pek çok yolunu temsil ederler: Örneğin, Denise'in daha iyi bir şeyi başarma girişimi, şehirdeki işini ve Paul ile olan imkânsız ilişkisini terk etmesi. Onun bu tavrı, Isabelle'in kız kardeşinin traji-komik hikâyesi ve bir mücevher dükkânını soymaya çalışan arkadaşlarıyla ikiye katlanır. Bir de bedenini ve zamanını satan Isabelle'in ilüzyonlar olmadan ayakta kalmak adına, katlanan kayıtsızlığı vardır. Son olarak kendi kimliğini sorgulayamayan ve kadınların isteklerine karşılık olarak saldırganlıktan fazlasını göstermekten aciz, ana erkek karakter Paul. Godard üç karakterin üç farklı hızda hareket ettiğini söyler: Entelektüelin görece yüksek hızı, fahişenin vasat hızı ve erkeğin neredeyse hareketsizliği. Yalnızca kadın karakterler tatminsizliklerini bir kaçış çizgisine dönüştürme girişimindedir. Filmin molar etiği diğer ikisinin birleşimi sonucu olan üçüncü başlıkta toparlanabilir: hayattan ne kurtarabilirseniz kurtarın. Günlük varoluşun hayatı-inkâr eden mevcut koşullarından arta kalan yaşam parçacıklarını kurtarın.

 Aynı zamanda, film hayattan fragmanları istikrar düzleminde göstererek moleküler bir etik de sunar: Bedensel yoğunluk anları ya da makine olmadığımızı gösteren kendiliğinden, özgür etkinliklerin ve eylemlerin zaman zaman başarılışı. Bunlar filmin ilk hareketinin başlangıcında dış ses olarak geçen Denise'in metninde belirtilen anlardır. "Hayali". Hayatı "daha seri bir hareket, zamandan geri çekilen bir kuvvet, daha uzun bir adım, bir düzensizlik spazmı" olarak tanımlar. Bunlar bedenin onu zorlayan güçlere direnmeyi başardığı, kendi gücünü ortaya koyduğu ve böyle yapmaktan hoşnut olduğu anlardır. Örneğin Denise'i bisikletinde yalnız, dağ sahnesini, müziği ve onun kendi gayret ritmini de kapsayan bir anda yakalanmış görürüz, ya da belki en etkileyicisi olan direniş sahnesinde: Kadının, iki erkek bisikletçi arasında seçim yapmaya zorlanırken tokatlanması. Bu son sahnenin şiddeti sadece, Denise’in muazzam, inatçı ve nihai olarak galip direniş anlayışını kavrayışımızı genişletmeye hizmet eder.

 Godard ağır çekimi karakterlerin hayatlarında bu bedensel yoğunluk anlarını vurgulamak için kullanır. Yavaşlatılmış görüntülerin ayrıştıran hızı filmin istikrar düzlemindeki bireysellikleri yalıtmasına imkân verir: kadın-bisiklet-taşra, arabalar-hareket etme-gece ya da bir başka örnekte kız-top-yakalama. Paul'ün kızı, Cecile, tüm dikkatini bir futbol topunu yakalamanın heyecanı ve dehşetine vermiş olarak gösterilir. Babasının kendi ensest arzuları hakkında tutkusuzca konuştuğu dış ses sadece, kızların futbol oynamasına izin vermeyen ama Cecile’in kayıtsız kaldığı bir yetişkin cinselliği dâhilindeki Cecile’in kendi zevkini çerçevelemeye yarar. Filmin teknik düzlemindeki azami hız anları yaşamın maksimum hıza ulaştığı anları gösterir: çapraz yönde mutlak hız; kaçış çizgileri de olan ‘vaka’lar (heccéité’ler). Bu ağır-çekim tekniğiyle, film hayatın kendini, öznellikle kurulanın altında bir düzlemde yeniden ortaya koyduğunu gösterir.

 Bu ağır-çekim dizilerinin çoğunda kadınların yer alması önemlidir. Cinsiyet farkı filmde karakterlerin yaşamlarını etkileyen en önemli ikili zıtlaşmadır, kadın-erkek ilişkilerini yaşamanın zorlukları onları dönüştürmekten uzaktır ve açık biçimde erkeklerin tarafına yerleştirilmiştir. Bu Godard'ın "tüm ilginç karakterler kadın -onlar daha güçlü öğeler" [7] dediği bir filmdir. Erkek karakterler çoğu bölümde yoğunluğa fırsat verecek şekilde arzularını ifade etmekte yetersizdir. Çeşitli yollardan güçsüzdürler: Piaget, örneğin Denise'in eski solcu, şimdiyse babasının ayak izlerinden devam eden bir arkadaşıdır. Paul açılış sahnesinde başka bir erkeğin ona olan arzusundan savunmayla uzaklaşırken ama futbol sahası sahnesinde de kızıyla bedensel yakınlaşmasının imkânsızlığından şikâyet ederken gösterilir. Kendi arzularıyla yüzleşememelerine verdikleri yaygın cevap şiddettir. Bu nedenle sonlardaki ağır-çekim sahnede, Paul Denise’e olan arzusunu, kendini masanın üzerinden fırlatıp her ikisini de yere indirmeye tercüme eder.

 Kadınlara yönelik eril saldırganlığı sahneleri film boyunca yinelenir. Paul'ün karısı ve kızıyla etkileşimindeki sembolik şiddetten bisikletçilerin ve Isabelle'in pezevenklerinin fiziksel şiddetine kadar sıralanırlar. Üçüncü bölüm her ne kadar 'Ticaret' başlıklıysa da kadınlara yönelik erkek tavrının en ürpertici tarifini verir. Burada erkek saldırganlığı kadın bedeninin boş kayıtsız yüzeyinde canlandırılır. "Tüm istedikleri seni aşağılamak." der Isabelle kız kardeşine. Sözleri kadınların ağzına koyan ayrı ayrı erkek (pezevenkler, müşteriler) sahneleri vardır. Bunlar önceki 'parole de femme' (kadın sözü) ve Paul'ün Marguerite Duras'ın sözlerini yinelemesi tartışmasında kasvetli bir kontrpuanda bulunurlar. Erkeklik katı ama boş bir maske, kötü ve önemsiz olarak gösterilmiştir.

 Bu bölümün cinsel kurguyu içeren ana sahnesi, filmdeki en güçlü ve sıkça yanlış anlaşılanlar sahnelerden biridir. Terimin katı Deleuzecü anlamıyla bir bir araya gelmedir (assemblage). İlkin, her bir araya gelmenin iki unsurunu oluşturan şeyleri, bir bedenler düzenlemesiyle bir sesler dizisini bir araya getirir. ‘Her bir bir araya gelmenin dışavurumunu ve içeriğini araştırmak, esas ayrımlarını, karşılıklı varsayımlarını, parça parça girişlerini değerlendirmek gerekir’. [8] İkinci olarak, yukarıda tasvir edilen her iki düzlemde de işlediğinden şimdiye kadarki bir araya gelme tanımlarına uyar. Öncelikle, konfigürasyonu masasına oturmuş büyük despotla tanımlanan molar bir bir araya gelmedir. Cinsiyet ve güç hiyerarşilerine göre yapılandırılmıştır: erkekler göreli güçlerine göre tamamen ve kısmen giyiniktir; kadınların bedenleri yoluyla cinsel hizmetleri takas ederler. Buraya kadarıyla, resmî ve baskın erkek cinselliği terimleriyle söylenirse o bir seks makinesidir. Yine de daire bu terimlerle tamamlanmaz: sonunda kırılır. Emirleri veren patron karşılığında kabul edilir hiçbir cinsel hizmet alamaz. Bunun yerine, patron kendi dudaklarına ruj sürmesini Isabelle'den ister ve eğer gülümsersem beni öp der. Makine sapkına döner. Esas işlevi öbür düzlemdedir. Isabelle'in ifade zincirinde belirginleştirilmesiyle can alıcı kırılma ortaya çıkar. Diğerlerinin onama sesleri çıkarması gereken yerde onun çıkardığı ses bir kınama sesidir. Bir belirtmenin eklendiği tek sestir: Ona "Hey, biri sana metroda dokunur gibi." demesi söylenir. Bu hafifseyen ses ve jest Isabelle'i herhangi bir doğrudan haz dairesinden koparır.

 "Eğer gülümserse." Ama tabii gülümsemez ve asla gülümsemeyecektir. Bu sanal öpüşmenin gerçekleşmesi bu gülümsemeyi üretemeyen bir yüzdeki incelik hareketine bağlı kılınmıştır. Bunu, bir araya gelmenin örgütlenme düzleminde işleyen erkek arzunun normal bir dairesini yeniden üretmemesi, ama istikrar düzleminde işleyen sapkın bir arzuyu yeniden üretmesi izler. Patronun yüzünün bir kadın oluşunu tamamlamak için kurulmuştur. Özel nedensel doğası ve yegâne amacı erkek çehresini yersizyurdsuzlaştırma olasılığını yaratmaktır. Bir araya gelmeye bir bütün olarak yöneten soyut kaçış çizgisidir. Bu bakımdan da Godard'ın makinesi Deleuzecü hayat felsefesiyle örtüşür. Tam olarak molar özneleştirme figürlerinden kaçmak için, esasında moleküler düzlemde işler. Patronun yüzü tüm bunların bir ikonu, hissiz ve ölü bir güç maskesidir. Sanat tarihi ataerkil arzuyu yapılandırmada yüzün önemini doğrular, öyleyse yersizyurdsuzlaştırmanın patronun yüzünde olması uygundur.

 Deleuze ve Guattari’nin terimi kullandığıkları anlamıyla ‘oluş’, öznesi ve sonu olmayan bir süreçtir. Tanım olarak kültürel normdan uzak bir dönüşüm sürecidir, bu nedenle de bozguncudur. Minörlük (azınlık?) güçlerinin majörlük (çoğunluk?) öğeleri tarafından kapılmasını içermez, ne de taklidi veya birşeyin bir başka şeyler özdeşleşmesini içerir. Daha çok, bir komşuluk (*voisinage*) ilişkileri meselesidir; kişinin olacağı şeyi ve aracılığıyla olduğu şeyi karakterize eden hız ve yavaşlık ilişkilerini kendi tasarrufundaki -farkını gösteren- öğelerle yeniden yaratması meselesidir. Bir dansçı kuşların hareketlerini taklit ederek kuş oluşa geçmez. Bir oluş kendi başına bir olaydır. O bir ‘vaka’dır (heccéité’dir). Arzunun, veya hayatın kendisinin sürecidir. Deleuze ve Guattari için, kadın-oluş diğer olası yersizyurdsuzlaşma formları arasında bir önceliğe sahiptir. Kadının öteki olarak kültürel figürünün önemi, öznelliğin molar formlarından her kaçışta onu başlangıçta gerekli kuantum sıçraması yapar.

 Godard'ın filminde patronun yüzü kadın yüzünün, herhangi bir biçimde tesir etmekten yoksun, tam antitezidir. Böyle bir yüze ruj sürmek, kadın-oluşun yüzeysel bir parodisinden, müzik-salonuna sürüklenme versiyonundan başka birşey içermez. Dolayısıyla, yüzün kendisinin değil ancak ardındaki arzu konfigürasyonunun gerçek bir dönüşüm olasılığını ortaya attığı için önemli olan ikinci talimattır. Gülümsemenin önemi budur: gülümseyebilmek ve ardından öpülmek özgür, kendiliğinden bir etki değişimi, eril konfigürasyonun geçiş vermediği bir arzu akımı kazanmak. Patronun başarmak isteyip de yapamadığı budur, ancak bir kadının yüzünü taklit edebilmektedir. Kurmuş olduğu bir araya gelme yalnızca ruj seviyesinde işleyebilir. Son çekimde çiçeklerle çevrelenmiş iki zıt kutup gibi yüzünü Isabelle'inkine birleştiren patronun sınırlandırmaları erkekliğinin sınırlandırmalarıdır. Isabelle "O fildişi yüze baktım ve gölgelenmiş bir gururun, öfkeli gücün, sefil korkunun ve de büyük ve onanmaz bir umutsuzluğun ifadesini gördüm." der. Niyetlenilen kaçış çizgisi kaybetmeye mahkûmdur. Patronun kadın-oluşu üretme makinası acınacak bir sahtelikten başka bir şey değildir. Herhangi bir yaşamsal arzuyu deneyimlemekte yetersiz kalır.

 Sauve Qui Peut bu erillik ikilemine hiçbir çözüm önermez. Duygusal soğukluğun karamsar yargısı der ki: hassas entelektüel erkek için hiçbir ileri adım tavsiye edilmez. Müzik başlığını taşıyan final sahnesinde Paul'ün Denise’den bir yanıt alabilmek için istasyondaki patetik bekleyişi Denise’in gidişiyle zaten biter. Filmin sonundaki yapmacık ölümü, karısından ve kızından gördüğü benzer kayıtsızlığı aydınlığa kavuşturur. Anne bunun artık onların derdi olmadığını söyler. Karamsarlığına rağmen film en azından farkın tanınmasında tutarlıdır. Problemler erkek ve kadınlar için aynı değildir ve erkeklerin değişiklikle başa çıkmaktaki yetersizliği onların sorunudur. Kadınların bakış açısına göre bu kuru gürültüden başka bir şey değildir. Zaten başka bir yerdedirler. Filmin kabaca yapay bitişinde hatırı sayılır bir ironi vardır: Orta yaşlı erkek film yapımcılarının kendine acımanın olası her saklı rengini parçalayan bir alayla kendi üzerine döner.

 Nihai olarak, erkek durumuna yönelik bu karamsarlık yalnızca dar bir çerçevede sınırlandırılmaz aynı zamanda her ne kadar kadınsı olagelmişse de hayata dair bir iyimserlikle de karşılaştırılır. Filmin kendisi sona doğru canlandırıcı bir ritim kurar: görüntüler artan serilikte (bisikletçiler hattı, Denise bisikleti üzerinde), olmayan müzik ağır-çekimde son kez ekranda belirene dek yinelenirler. Francis Bacon üzerine kitabında Deleuze, Cezanne'ın hayatın dehşetini haykırdığı biçimi tasvir eder ancak aynı soluk çizgilerin ve renklerin neşesini de belirtir. Deleuze tabloların görsel duyuma canlı bir ritim kazandırarak ussal bir karamsarlığı sinirsel bir iyimserliğe dönüştürdüğünü ileri sürer.[9] Godard benzer bir ritmi filmini oluşturan seslerin ve görüntülerin ardışıklığına kazandırır. Sonuç etkileyici bir iyimserlik ve yaşamın kendini her şeyden önce etkin bir kendi-oluşla uğraşan kadın imgelerine kattığının doğrulanmasıdır.

Çeviren: Zeynep Cem

 1. Colin MacCabe, “Godard: Images, Sounds, Politics” (London: BFI, 1980) s.48.

2. “Dialogues with Claire Parnet” (1977) ing. Çev. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam (London: Athlone Press, 1987) s.9. [Diyaloglar, çev. Ali Akay, Bağlam Y., Haziran 1990, s. 24.]

3. Jean-Luc Godard, Interview in “Framework”, no. 13, 1980, s.10.

4. Framework, 13, s.1O.

5. Framework, 13 s.10.

6. MacCabe, s. 77.

7. Framework, 13, s. ll.

8. Deleuze, and Guattari, “A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia” (1980) ing. çev.. Brian Massumi (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987) s.504. [Kapitalizm ve Şizofreni 1, Bin Yayla, Göçebilimi İncelemesi: Savaş Makinası, çev. Ali Akay, Bağlam Y., Temmuz 1990 ve Kapitalizm ve Şizofreni 2, Bin Yayla, Kapma Aygıtı, çev. Ali Akay, Bağlam Y., Nisan 1993]

9. Deleuze, “Francis Bacon. Logique de la Sensation, Vol.l” (Paris: Editions de la différence, 1981) s. 31, 37.